Progressivamente, nel corso del tempo, la nozione di nostalgia è cambiata e alla sua accezione geografica e spaziale se ne sono aggiunte di nuove: la nostalgia del tempo perduto di proustiana memoria e quella per una persona assente o lontana o perfino per un’immagine o un oggetto. L’originaria malattia dei mercenari svizzeri è diventata uno stato d’animo, una condizione esistenziale che è parte del nostro immaginario culturale e sociale. Esistono, però, due tipi di nostalgia secondo l’antropologo Vito Teti, una patologica e una creativa.
La prima, di stampo regressivo, vorrebbe tornare al passato e alla tradizione, cristallizzando il tempo in un algido rigor mortis; la seconda, di tipo critico e riflessivo, desidera recuperare tutto ciò che è utile - percorsi, esperienze, deviazioni - per rigenerare il presente e liberare un nuovo potenziale sovversivo.
È di questo tipo il sentimento che muove, come un impulso rigenerativo, tutta la ricerca estetica di Giovanni Motta e a cui, non a caso, l’artista dedica un lavoro installativo – la grande insegna al neon con la scritta “Nostalgia” - che è un richiamo alle tanto amate atmosfere degli anni Ottanta (quelle, per intenderci, prepotentemente tornate in auge grazie alla serie Stranger Things), ma anche un pungolo all’analisi critica di un sentimento che, attraverso i film, la musica, la moda, è diventato oggi condiviso e formalizzato, e dunque, inevitabilmente, deteriore.
Il confine tra una nostalgia positiva e una negativa è, infatti, quanto mai labile, pericolosamente in bilico tra un quiescente ripiegamento verso tutto ciò che è già noto e un vigile desiderio di recuperare le energie inespresse e i possibili sviluppi dei sentieri della Storia. Ma per Giovanni Motta la questione della nostalgia è solo in senso lato una faccenda che impatta sul tessuto sociale. Piuttosto, per usare le parole dello scrittore Roberto Cotroneo, “è una forma per preservare l’identità psichica, tenerla unita, come una fascia che impedisce al proprio io di disgregarsi.”
Le sue incursioni nell’immaginario infantile dei manga e dei cartoni animati servono ad agganciare sensazioni, stati d’animo e illuminazioni che innescano un diverso modo d’interpretare e vivere la realtà odierna. Con le sculture e i quadri popolati di eroi bambini e di prodigiosi mostriciattoli che, insieme ai colori forti, amplificano l’intensità emozionale delle sue storie, Motta non racconta solo la nostalgia di un decennio che è rimasto impresso, come un tatuaggio dell’anima, nella generazione X, ma indaga soprattutto il tempo magmatico ed incandescente della propria formazione emotiva e spirituale (e, per estensione, della formazione di tutti, inclusi quelli che oggi chiamiamo Millennials e che stanno attraversando, forse inconsapevoli, le tempestose acque dell’infanzia e dell’adolescenza).
Il suo sforzo individuale di recuperare la purezza, il vigore e la terribile vemenza delle epifanie vissute nella primavera della vita è a beneficio di tutti. Non solo perché indica una via nuova alla rilettura del passato che scarta il rimpianto esistenziale e ogni facile ripiegamento retrospettivo, ma perché dimostra, con la persuasione e la potenza delle immagini, che la magia, il coraggio, lo stupore e l’eroismo, a volte folle, dei bambini sono risorse inespresse dell’adulto di oggi. Al diavolo, dunque, la sindrome di Peter Pan tanto sbandierata dalla sociologia odierna! Se restare bambini significa tornare ad essere eroi (di noi stessi) con quello slancio pop e vitalistico di cui parla Franco Bolelli, cioè Con il cuore e con le palle (Garzanti, 2005), allora ne vale la pena! Proprio lui, l’eretico filosofo nietzschiano contemporaneo, scrive, infatti, che “l’essenza stessa dell’evoluzione è e non può che essere adolescenziale, quando avanza con i suoi nuovi passi, quando si lascia sospingere e attraversare dall’innovazione e dall’energia.”1
Per questo Giovanni Motta fa coincidere sul piano estetico e linguistico l’epos dei cartoon e degli anime giapponesi con il suo personale bagaglio di esperienze e memorie puberali. Su di lui – come su molti di noi – i cartoni hanno avuto lo stesso impatto delle favole e dei racconti mitologici sui nostri avi. Altrettanto epiche e paradossali, magiche e inverosimili, sono le storie visive della nostra formazione, dipanatesi nei lunghi pomeriggi passati davanti al tubo catodico, dove abbiamo costruito, volenti o nolenti, i fondamenti della nostra weltanschauung e gettato le basi della nostra conoscenza della vita e del mondo.
Nell’immaginazione plastica e pittorica di Motta il vissuto reale s’intreccia e si confonde con le memorie visive dei cartoni animati, grazie a una grammatica che sembra allontanarsi sempre di più dai codici del superflat nipponico per trovare una propria originale formula espressiva, meno freddamente rifinita e più calda e pastosa. Come ai suoi esordi, Motta mescola ancora la pratica artigianale della pittura con le inserzioni serigrafiche, contamina l’arte di plasmare le forme con le più recenti tecniche di stampa tridimensionale, quasi infiammato da una furia sperimentale che sfrutta tutte le potenzialità della tecnologia senza mai scadere in una supervalutazione dei mezzi e degli strumenti. Perché, nel suo caso, il medium non coincide mai col messaggio, ma il suo stile formale, cioè il suo linguaggio visivo, è un elemento essenziale del suo storytelling.
Ci sono due aspetti complementari nell’arte di Giovanni Motta, quello pittorico e disegnativo e quello plastico e scultoreo, che enucleano due diversi momenti della sua indagine: uno caotico, esplosivo e partecipe che si riflette nelle affollatissime composizioni delle sue tele e delle sue carte, dove il dinamismo dello slancio, dell’impeto e del turbinio dell’azione dominano il racconto; l’altro icastico, contemplativo, aurorale che emana dalle sculture di medie e grandi dimensioni che invitano lo spettatore a un confronto più intimo e meditato con le immagini. Sono i due tempi di uno stesso respiro, le aritmie di un unico battito cardiaco, le contrazioni e distensioni del medesimo muscolo creativo che variano il ritmo della narrazione.
I dipinti di Motta ci trascinano di getto al centro della storia, nel mezzo di un’azione che, con la forza centripeta di un ciclone, sconquassa luoghi, cose e persone. Il nostro occhio è forzato a immedesimarsi con gli eroi bambini e le loro schiere di mostri, ad adottare una visione in soggettiva degli eventi, quasi senza poter opporre resistenza. Diventiamo parte di quello sturm un drang emotivo, fatto di passioni e entusiasmi eroici che l’allegoria della lotta e del conflitto illustrano così sapientemente. Mentre guardiamo, siamo la furia rabbiosa in Lady, Lady, Lady, dove il bambino con la maschera da lupo lotta per liberarsi da tentacolari spire vegetali, oppure ci immedesimiamo con lo sconsiderato ardimento dei ragazzi che si gettano nella fossa delle tigri in Orphans; siamo il risoluto coraggio del guerriero che corre incontro alla battaglia in Thanks e in Everyone With Me, ma anche la concentrazione massima di un pensiero fluttuante, come il bambino di Wonder che brilla di quell’energia potenziale in procinto di esplodere in un atto risolutivo.
Tutte queste emozioni precipitano al centro delle tele di Giovanni Motta, magneticamente attratte da un fuoco prospettico che coincide, sempre, con l’immagine di Johnny Boy, il bambino allegorico, la metafora animata del vulcanico magma viscerale non solo dell’infanzia, ma di tutte le infanzie. Un espediente che l’artista usa per ricordarci quel che abbiamo perduto e che dobbiamo recuperare, se vogliamo ritornare a sentire la magia dell’esperienza vitale. Le sue storie hanno sempre del miracoloso e usano i registri dello straordinario, dell’eclatante e del sorprendente perché la vitalità e l’entusiasmo non conoscono limiti e restrizioni (e non osservano le regole del bon ton!).
Paradossalmente, nelle sue sculture, la capacità di coinvolgere lo sguardo diventa più sottile e persuasiva rispetto ai dipinti.
Lo spettatore recupera il senso di unità soggettiva e percepisce l’oggetto tridimensionale, una delle numerose variazioni di Johnny Boy, come altro da sé, un corpo immobile nello spazio che gli consente un approccio apparentemente più analitico. I tempi di fruizione si allungano, la contemplazione si dilata e si fraziona. Nel muoversi attorno alla forma plastica, l’osservatore adotta molteplici punti di vista, non riesce, cioè, a risolvere la complessità delle forme di un oggetto solido così come risolve otticamente lo spazio illusorio di un’immagine dipinta. Motta conta su questa complessità per irretire l’osservatore in una trama più complessa, in un gioco che più quietamente innesca i meccanismi identificativi. L’immagine è fissa, statica, come una fotografia solidificata nella terza dimensione e il personaggio - uno solo questa volta - concentra su di sé tutte le possibili narrazioni. Lo storytelling, così evidente nei dipinti, si trasferisce ora alla mente dello spettatore. Johnny Boy è la porta d’ingresso dei suoi circuiti proiettivi, proprio come i simboli in pietra scolpiti sui portali delle chiese romaniche e gotiche.
La funzione del simbolo è di riunire cose diverse, di mettere insieme pensieri, esperienze, sentimenti e significati contrastanti, di essere, appunto, come una porta che conduce a differenti luoghi o come una chiave che apre diverse porte. Johnny Boy, in tutte le sue numerose incarnazioni, non è mai il latore di un messaggio predefinito, ma l’interruttore che accende la pletora di ricordi e impressioni che riposano nella mente e nel cuore di ognuno di noi. Il suo scopo è risvegliare qualcosa che credevamo sepolto nelle macerie della memoria non per crogiolarsi in un malinconico rimpianto, ma perché possa servirci ora ad affrontare il presente. La nostalgia, così come la intende Giovanni Motta, e come la intendo io, è uno strumento di conoscenza, un tool. Qualcosa che può addirittura assumere le sembianze di un QR Code che ci rimanda alla voce di un bambino mentre recita una poesia imparata a memoria, spalancando, così, dentro di noi un nuovo giacimento di emozioni dimenticate.
1Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milano, p.22.
Centuries ago, nostalgia was considered a disease. Even the Swiss mercenaries hired throughout Europe during the Seventeenth century suffered from it. They expressed their homesickness through a tune – the Ranz des vaches sung by herdsmen in the Alps – that was so sweet and heartbreaking, it was forbidden and even punishable by death. The term was used for the first time in the Seventeenth century by a young medical student, Johannes Hofer. In his thesis, Dissertatio Medica de Nostalgia, Hofer identified the causes of this longing for the motherland in the different habits, environment, food, and customs. He also outlined the symptoms of this disorder, which included afflicted imagination, general sadness, crying, and even fever. The word “nostalgia” comes from the ancient Greek words Nóstos (homecoming) and Álgos (pain) and defines the distress caused by homesickness. Homer’s Odyssey – the epic tale of Odysseus’ excruciating journey back home – is the story of nostalgia par excellence.
Over time, the geographic and spatial origin of nostalgia evolved to encompass new meanings, such as the longing for a person who is distant or no longer there, an image or an object, and lost time (think Proust). The disease of Swiss mercenaries has morphed into a state of mind, and existential condition that is part of our cultural and social imagery. According to anthropologist Vito Teti, there are two types of nostalgia: pathological nostalgia and creative nostalgia. The former is a regressive form of nostalgia. It’s the longing for the past and tradition that crystallises time in rigor mortis. The latter – more critical and reflective – is the desire to recover paths, experiences, and deviations to regenerate the present and release new subversive potential.
It’s this nostalgia that drives Giovanni Motta’s aesthetic research like a regenerative impulse. It’s no coincidence that the artist has dedicated an installation – a huge neon sign with the word “Nostalgia” – to this feeling. A tribute to the beloved atmosphere of the Eighties (which is making a big comeback, thanks to TV series like Stranger Things), but also an incentive to the critical analysis of a feeling that films, music, and fashion have shared, formalised, and thus deteriorated.
There is a very fine line between good and bad nostalgia, between the desire to recover the unexpressed energy and possible developments in history and a torpid retreat into the past. However, for Giovanni Motta, nostalgia impacts the social fabric only broadly speaking. In the words of the writer Roberto Cotroneo, “it’s a way to preserve one’s mental identity and keep it together, like a band that prevents the self from disintegrating.”
Motta explores the childhood imagery of manga and cartoons to string together the sensations, states of mind, and intuitions that lead to a different way of interpreting and experiencing today’s reality. Through his sculptures and paintings populated with child heroes and wondrous little monsters – which, together with their bold colours, amplify the emotional impact of his stories – Motta doesn’t just depict the nostalgia for a decade that is stuck to Generation X like a tattoo. He also investigates the incandescent time of his emotional and spiritual journey and, by extension, everybody’s journey, including that of Millennials navigating (probably unaware) the stormy waters of childhood and adolescence.
His individual effort to recover the purity, vigour, and tremendous vehemence of the epiphanies experienced during the “spring of life” is to everyone’s benefit. And not just because he indicates a new way of interpreting the past without existential regrets or retrospective isolation but because through his persuasive and powerful images he demonstrates that children’s magic, courage, amazement and (sometimes crazy) heroism are unexpressed resources of today’s adults. To hell with the Peter Pan syndrome flaunted by today’s sociology. If remaining a child means being a hero (one’ own hero) with the lively pop impetus the contemporary heretic Nietzschean philosopher Franco Bolelli talks about in Con il cuore e con le palle (“With heart and balls”, Garzanti, 2005), then it’s worth it! According to Bolelli, “the very essence of evolution is and cannot not be adolescent whenever it advances with new steps and lets itself be driven and crossed by innovation and energy.”1
That’s why Giovanni Motta makes the epos of Japanese cartoons and anime coincide with his baggage of puberal experiences and memories. Cartoons have had the same impact on him – and many of us – as fairy tales and mythology had on our ancestors. The visual stories of our coming of age in front of the TV – where we laid the foundations of our weltanschauung, i.e. our outlook on life and the world – are just as epic, paradoxical, magical, and improbable.
In Motta’s flexible and pictorial imagination, real life intertwines and blends with the visual memories of cartoons, thanks to a grammar that moves away from the codes of Japanese superflat art to find its original, less coldly refined and more mellow and warm expressive formula. Motta still mixes the craft of painting with screen printing like in the early years of his career. He contaminates the art of moulding shapes with the latest three-dimensional printing techniques almost with experimental fury, exploiting all the potential of technology without ever falling into the pitfall of overestimating the power of media and tools. Because with Motta, the medium never coincides with the message. Its formal style – its visual language – is an essential element of his storytelling.
In Giovanni Motta’s art, two complementary aspects express two different moments in his investigation. On the one hand, the pictorial and design aspect of his art is chaotic, explosive, and participatory. It reflects in the crowded compositions on canvas and paper, where the dynamism, impetus, and whirlwind of action dominate the scene. On the other, the plastic and sculptural aspect emanated from his medium and large sculptures is figurative, contemplative, and auroral. This aspect invites the viewer to see the images in a more intimate and meditated way. They are two beats of the same breath, arrhythmia of one heartbeat, the contraction and relaxation of the same creative muscle that vary the rhythm of the story.
Motta’s paintings drag us to the core of the story, in the middle of the action, which shakes people, objects and places with the centripetal force of a cyclone. Our eye is forced to relate with the child heroes and little monsters and have a subjective view of events almost without opposing any resistance. We become part of that emotional Sturm und Drang infused with the heroic passion and enthusiasm illustrated so spontaneously by the allegories of struggle and conflict. As we look, we become the raging fury in Lady, Lady, Lady, where the child with a wolf mask fights to free himself from the plant that coiled around him. Or we identify ourselves with the reckless bravery of the kids who jump into the tiger’s den in Orphans. We are also the steadfast courage of the warrior who runs to the battle in Thanks and Everyone With Me or the utmost concentration of a fluctuating thought, like the boy in Wonder who shines with potential energy about to explode in a resolving gesture.
All these emotions converge to the centre of Giovanni Motta’s canvases, magnetically attracted to a perspective focus. And this focus always coincides with the image of Johnny Boy, the allegoric boy and animated metaphor of the magma of childhood, of all childhoods. Motta uses this gimmick to remind us what we have lost and should recover if we want to start feeling the magic of life again. His stories always have something miraculous about them and use wondrous, striking, and surprising registers because vitality and enthusiasm know no limit or restriction (and don’t follow the rules of etiquette either).
Paradoxically, Motta’s ability to engage the gaze is more subtle and persuasive in his sculptures than his paintings. Viewers recover a sense of subjective unity and perceive the three-dimensional object – one of the many Johnny Boy variants – as something other than the self, a motionless body in space that allows for an apparently more analytical approach. The time to consume art is longer. Contemplation is expanded and divided. When moving around that flexible shape, viewers have multiple points of view. They cannot solve the complexity of the shapes in a solid object as they can optically resolve the deceptive space of a painted image. Motta relies on this complexity to draw viewers into a more complex weave, into a game that quietly triggers identification mechanisms. The image is static like a photograph crystallised in the third dimension, and the character – this time it’s only one – is the focus of every possible story. Storytelling, so evident in Motta’s paintings, now shifts to the viewer’s mind. Johnny Boy is the gateway to Motta’s projective circuits, just like the symbols sculpted in the stone portals of Romanesque and Gothic churches. The purpose of these symbols is to bring different things together. In this case, it’s to bring different thoughts, experiences, feelings and contrasting meanings together, like a gate that leads to different places or a key that opens many doors. In all its forms, Johnny Boy is never the bearer of a predefined message. He is always the switch that triggers the plethora of memories and impressions that rests in the mind and soul of each one of us. His purpose is to awaken something that we believed buried under the rubble of our memory, not to bask in melancholic regret but to deal with the present. Nostalgia, as Giovanni Motta interprets it (and as I interpret it too), is a tool for knowledge. It’s something that can even look like a QR code that brings to mind the voice of a child reciting a poem learned by heart, thereby uncovering an array of forgotten emotions.
1Franco Bolelli, Cartesio non balla. Garzanti, 2007, Milan, p.22.
